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Deuxième série de prises–de–vues.

J'utilise ici le même matériel que pour la première série, à une différence près, le dispositif appareil + soufflet + objectif + reprodia + flash n'est plus clampé sur la table, mais monté sur mon plus gros trépied pour l'amener à hauteur d'œil quand je suis debout. Avec des LED en lumière d'appoint, pour rendre le cadrage plus confortable.
En effet, si la première série de prise de vues ne nécessite aucun contrôle ni de cadrage (j'ai préféré opérer un léger recadrage), ni de netteté (la profondeur de champ à Ø8 est suffisante), il en va tout autrement pour la deuxième série.

Tout d'abord, il s'agit de dupliquer des films en bande, donc un contrôle visuel du cadrage est indispensable. D'autre part, la disparité de densité des premiers négatifs (due à la disparité des masques) nécessite des corrections d'exposition qui seront effectuées (au pif) par l'intermédiaire de la bague de diaphragme (jusqu'à Ø4 pour les masques les plus denses), d'autres corrections d'exposition sont nécessaires avec les émulsions plus sensibles (320 et 400 ISO, Ø11).

En fait, pour la toute première série de deuxièmes repros, je n'avais pas changé le dispositif, il s'en est suivi un magnifique torticolis de trois jours !

J'ai d'ailleurs refait cette série trois fois. Pour la première, j'ai changé de négatif (le film source) toutes les six vues, le résultat, bien trop « carré » ne me plaisait pas du tout. Pour la deuxième fois, j'avais décidé de jouer sur l'aléatoire, en faisant une, deux, trois ou quatre photos par film source, le résultat; bien trop chaotique et bigarré, fatiguait le regard. Pour la troisième fois, je me suis laissé porter par les séries naturelles, suites d'images ayant la même origine temporelle, lumière et cadrage similaires, de deux ou trois images jusqu'à seize se suivant, et ça marche beaucoup mieux.

Petite parenthèse explicative sur cette histoire de changements de films.

Chaque émulsion a un rendu qui lui est propre, les différences souvent subtiles en développement standard (E-6) sont très marquées en traitement croisé. On observe sur certains films un voile coloré (que j'appelle masque en référence à l'horrible masque de contraste orange des « vrais » négatifs couleur) qui va du léger au très dense, dans des teintes très variées, bien caractéristiques d'un film donné.

Les choses se compliquent singulièrement du fait de l'âge parfois canonique des films, de la différence d'émulsion entre deux films à l'appellation identique mais de lots (et d'âge) différents, et d'une possible interaction (là, il faut que je fasse quelques tests) au moment du développement, où cinq films dissemblables se retrouvent dans la même cuve, à échanger frénétiquement avec le révélateur.

Et donc, quand je rephotographie un négatif qui a ses particularités (lui–même reproduction d'une diapositive unique) avec un autre film ayant les siennes propres, j'obtiens après développement un résultat « singulièrement unique ».

Les deux premières séries (de duplis de la première série « Ciel à la fenêtre ») ont été dupliquées sans autre impératif que les changements de film susmentionnés, mais à partir de la troisième, j'ai essayé de tenir compte du rendu colorimétrique des films et des couleurs présentes (image comme émulsion) sur les films source, dans l'idée d'obtenir, de loin, des bandes colorées plus homogènes.

Et cette histoire prend beaucoup plus de temps que les premiers duplis, car en plus, il faut repérer sur le film source à quel endroit je me suis arrêté à l'aide d'une petite étiquette adhésive, histoire de ne pas reprendre deux fois la même photo (pas d'arnaque, ce sont bien 1024 images différentes qui sont présentées, pas 1022 et deux en double !). Et regarder les images sur la table lumineuse pour essayer d'apparier les couleurs entre le film source et ce que l'on suppose du rendu du film receveur. Par exemple : un film source avec un masque magenta assez prononcé (comme la Kodak E 100 S), reproduit avec une Fuji Astia 100 F au masque très vert devrait donner un vert bien plus flashy (le magenta étant la couleur complémentaire du vert, un négatif magenta donne un positif vert), alors que si je reproduit une Astia avec une autre Astia, j'obtiendrait des couleurs à peu près naturelles, avec en plus une dominante verte, le masque du film...

Je me rend bien compte que ces explications doivent paraître bien obscures à ceux et celles qui ne sont pas familiers de la cuisine photographique couleur, mais c'est comme ça que cela fonctionne...

Pas simple, mais rigolo à faire.

Il aura fallu 280 films pour réaliser les séries seconde génération et troisième génération...